探讨新大众文艺，有必要回到《延河》杂志2024年刊发的《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文。该文写道：“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺。”从这一描述性的最初界定到此后一年多学界业界关于新大众文艺的研究讨论来看，作为文艺“主人”或“主体”的“大众”的意涵新变，是理解其内涵的关键所在。对此，可以从媒介、身份、美学和价值等四个维度加以考察。

其一，媒介维度。以互联网为代表的新媒介是新大众文艺兴起的前提条件。互联网最早是作为传播平台进入文艺视野的，时至今日，互联网对于文艺的意义早已超越了传播平台，被互联网浸润和改变的生活日益成为文艺题材内容的来源，几乎没有作品不带点“网味”。而随着网络文艺走出“文艺上网”的阶段，互联网作为文艺创作、生产、传播、消费、接受、评论全链条的要素，成为文艺体制不可缺失的构件。但是，在一切关乎因网而生、因网而兴的文艺话题的讨论中，互联网作为传播平台的基础性作用始终不能忽视。科技加持是新大众文艺的重要特征。而从历史上看，科技进展、媒介更迭及其对文艺领域的介入，在催生新的文艺类型的同时，也从总体上降低了创作的准入门槛，推动艺术触达更广泛的人群。电子媒介在20世纪初催生了电影，就建立起了一种比印刷媒介更符合大众口味的文化。即便同一个艺术门类，在不同媒介的影响下也会发生深刻变革，为艺术获得新受众提供新可能。比如，清末民初，西式剧场以及蜡筒、唱片、电影、广播、电视乃至互联网、3D技术等的出现，使京剧的审美对象与方式不断被重构。互联网的出现使此类变革更加明显。以诗人余秀华为例，她的诗歌在2014年9月就已公开发表于《诗刊》，但没有引起关注，在该刊的微信公众号转发后才引起反响。2015年1月15日沈睿在新浪博客发表文章《什么是诗歌?余秀华——这让我彻夜不眠的诗人》，盛赞余秀华是“中国的狄金森”。网友王小欢将其转发至微信公众号时将标题改为《余秀华：穿过大半个中国去睡你》，引爆全网，余秀华及其诗歌至此成为文学界乃至全民关注的文化现象。如前所述，媒介的意义不仅在于传播，它还从实践到理论塑造着文艺的样貌。对于短视频这种相伴新媒介而生的文艺形态，“尽管同一个短视频可以在许多平台上发布，但专门为抖音这类无限下划的‘流’形态界面平台制作的短视频，在相当多的特征上，绝不会等同于特地为B站这类界面分栏呈现并看重播放要求的平台创作的作品”。同样，微短剧选取横屏还是竖屏来呈现，不仅是观看平台的差别，更会在叙事节奏、演员表演、人物关系、场景呈现等方面形成不同的技术要求和审美特征。而这种差异又深刻影响视听艺术的理论变革，推动着理论的创新。有学者指出，在竖屏剧集的拍摄中，微短剧的表演建立在“时长限制”这一核心前提之上，在人物形象塑造上要求“形象速构”，即在有限时间内准确深刻地刻画角色，呈现人物核心特征，帮助观众建立角色认知。演员必须提炼出角色最具特征的元素将其融入表演细节，形成一种高浓度情绪表演。演员必须适应“怼脸拍”，面部表情的细微变化成为表演的关键，手部动作的重要性也被强调。中国文艺评论家协会副主席兼秘书长徐粤春认为：“在互联网出现前，媒介仅仅只是文艺创作的工具或手段，是文艺作品的载体；而现在，媒介改变了人们对文艺的体验、感知和理解，从根本上改变了文艺发生和接受的心理机制，媒介成为文艺本身，逐渐具备主体性特征，甚至一步步成为文艺创作的主体。”由此可见，新大众文艺之所谓“大众”是新技术新媒介武装起来的“大众”，而“文艺”则是经由他们创造或筛选出的文艺。

其二，身份维度。文艺创作是高度复杂的精神劳动，对从事者的艺术天赋和修养有较高的要求，但“谁是文艺家”或“谁是创作者”，这个问题的答案不仅是由艺术天赋或修养决定的，而且是在历史和时代语境中建构的。“素人”经由某种艺术观念的认定而“摇身一变”为艺术家的实例，在艺术史上屡见不鲜。互联网等新技术的兴起，使多元创作主体与多元接受主体直接对话，取消或淡化了艺术与美学专业把关，改变了文艺评价体系和身份建构规则，客观上打破了创作者的身份限制。比如，“素人写作”目前广受关注。而在前互联网时代，我们都有这样的经验：大树下、巷子口，阅世七八十载的老人把家族或个人往事向孩子们娓娓道来，外出归来者则眉飞色舞地讲述别样的所见所闻，其中无不夹杂着个人的观点和情绪，这些不就是没有形诸文字的“素人写作”吗？令人遗憾的是，在纸媒时代，这些动人的故事、精彩的议论大都随风飘散，既没有被记录下来，更遑论出版。即便有人写下来投稿，大概率也是石沉大海。毕竟，路遥、J.K.罗琳这些大作家都曾有过被编辑退稿的经历，何况业余“爬格子”的普通人呢？互联网等新媒介的普及，改变了这种状况，从生活变为作品、从写作转入发表，似乎都成了“一键生成”的事。或因此故，创作主体身份的新变化成为新大众文艺最直观的特征，也最早引人关注。不过，如果把新大众文艺和“素人”或“非职业”“非专业”绑得过紧，却也未必有助于对其的认识和理解。因为，这样一来，“一旦失去主体身份背书，新大众文艺中的许多现象就难以界定外延，从而导致无法定义”。现实地看，“人人都是创作者”的口号有些过于浪漫，只要承认“创作”需要才华，那么，就不能把创作欲望及其表达和创作本身画等号。互联网确实为有创作才华却不得文艺之门而入者提供了方便，却并没有把创作的才华直接赋予每一个想要创作的人。因此，只从个别水平较高的“素人创作”来理解新大众文艺，必然是偏颇的，因为这种做法，实际上还是以专业或职业创作的标准来衡量“素人创作”，恰好抹煞了新大众文艺具有的创作革命意义。为此，在关注新大众文艺浪潮中的个体创作之外，还必须把目光投给创作者规模的大幅增加。以新诗而论，收入朱自清选编的《中国新文学大系•诗集》的诗人，只有59人，多卷本《北漂诗篇》却收入了近500名诗人。或许有人会提出，这59人和500人的“诗人”的身份成色不可同日而语，这当然是事实。不过，新媒介兴起的革命意义不在于回应此种质疑，而在于取消了这一提问本身。这是因为，如果考虑到创作多样化和审美多元化在互相促进中形成良性循环，那么，“新大众文艺”在身份维度上终将导致这样一种状态：文艺创作者身份的获得或确认由且只由创作活动本身决定。在这个意义上，新大众文艺之“大众”即一切愿意以“文艺”的方式把握世界并付诸行动的大众。如果考虑到在近代以来中国语境中的“新”从来不仅是时间概念，更是逻辑概念，我们在讨论“新大众文艺”的内涵时，或许可以套用“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”这句名言——重要的不是大众创作的文艺，而是创作文艺的大众。因为，正是在这个“大众”之中，蕴藏并涌动着这个时代需要的文化创造力，而“文艺”是这种创造力的“出口”。

其三，美学维度。技术的发展及其与艺术的结合导致美学变革，是美学史上十分常见的情况。媒介即信息，这句传播学的“老话”转换到文艺领域，或许就是媒介即文体，而文体又是文艺作品美学最重要的表现载体。20世纪80年代初期，电台和长篇小说携手推出长篇连播时，由于这一技术诉诸听觉特性，主线清晰、主题明确、故事性强、情节曲折、高潮迭起的小说就容易胜出。对于有志于让自己的作品登上电波者而言，就需要兼顾这种技术层面衍生的美学诉求。互联网时代，每一次媒介迭代都在重塑文艺的体裁和美学。比如，智能手机和移动互联网的普及，促使网络小说的篇幅大大拉长。不仅如此，以新媒介新科技为基础的新文艺催生的艺术思维又会反哺“旧”文艺的创作，使其产生新的艺术效果。2013年剧场投影设计师温德尔•K•哈林顿发现：“现今在世的编剧和导演都是在电影和电视时代长大的。有这么多的投影，是因为他们已经被训练成用这些术语来思考。戏剧导演希望场景能够相互‘叠化’，他们想要一个‘特写’——这些都是电影和电视术语。”这说明，技术和文艺结合所形成的美学原则并非仅适用于某些文艺类型，而具有广泛适用性。今天，透过汹涌澎湃的新大众文艺浪潮，可以感受一种新的美学正在生成。它的准确定义或许还有待时日，但已可以找到若干“垂类”，比如，表现于劳动者的文艺活动中的“劳动美学”。有研究者提出：“打工春晚的美学，是劳动的美学，意在将普通劳动者，特别是快递员、建筑工人、服装工人、电焊工、装修工等体力劳动者的生活审美化，与明星文化完全不同。这些形象当然是粗粝的、扎眼的，缺乏专业化训练和镜头感，是我们的影视屏幕刻意遮蔽的形象，他们在自己创造的舞台上找到了表达空间。可以说，以皮村新工人艺术团为代表的城中村新文化，塑造了一种崇尚团结互助、推崇劳动光荣、鼓励积极创造的新的劳动美学。”再如，李子柒等短视频中洋溢着的、兼具生活化与自然清新气息的“生活美学”。而这一切，都是创造这些文艺内容的“新大众”对当代生活的美学提炼，他们犹如时代的美学炼金师，新科技及其催生的文化形式、艺术语言，正是炼金的工具。新大众文艺在兴起过程中与原有文艺版图深度互动并从后者汲取创作资源，同时，其文化理念、生产逻辑和审美特征又影响甚至融入文艺创作生产的整体机制，这不仅使新大众文艺在“增量”的意义上扩充了文艺版图，而且在美学的意义上丰富了其整体风貌。在这个意义上，新大众文艺之“大众”是创造新媒介时代新美学的大众，而“文艺”是其审美表达的载体和方式。

△皮村文学小组成员的作品集《劳动者的星辰》

其四，价值维度。文以载道是中国文艺的传统，也是中华文明赋予文艺的使命。在实然状态，文艺总是优劣参差，但在应然状态，文艺被要求履行反映生活并塑造生活、表达心灵并滋润心灵的功能，并在潜移默化中完成意识形态认同。新大众文艺内部虽非完全同质，但其主流以创作主体和内容形式的多元性、民间性，对生活的原貌作了充分鲜活的记录与呈现，对心灵的需求作了直率质朴的回应和表达。2025年4月，在延河•新大众文艺2025年重要项目发布会上，北京广播电视台副总编辑李秀磊表示，新大众文艺既是一面旗帜，能够以生动鲜活的文艺形式传播党的文艺理论；也是一座桥梁，可以让政策话语转化为百姓听得懂、看得见的身边故事；更是一把钥匙，切实在情感共鸣中打开人民群众的心灵之门。新大众文艺之“大众”在从接受者变为创作者的同时，也自我确立为文艺社会功能的履行主体。回顾历史，文艺在传播价值观念、激发行动力量、塑造精神世界方面的功能始终得到强调和落实。文艺大众化的推进则为功能的履行提供保障。1930年，中国左翼作家联盟成立。1931年，《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》将文学的大众化确定为无产阶级革命文学的首要任务，提出“在创作、批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化”。瞿秋白说，新文艺的创造，不是专业的文艺家创造了“给”大众的，而是要“同着群众一块来创造新的文艺”。1942年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上提出“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，从根本上解决了文艺与大众的关系。在延安文艺座谈会精神的指引下，文艺工作者自觉、深入、全面地与人民生活结合在一起，推动大众文艺进入新阶段。在革命年代，根据地和人民军队中有过及时反映现实场景、集体创作的“活报剧”。这种艺术形式强调“当天采访当天编，当天排好当天演”，具有战士们自编自导自演的特征，集体创作被称为“大家凑”“口掰口”，几个人在一起，你一言我一语，就编出了“即景”式的“活报剧”。还有以农村的田园庄户为舞台演出的“田庄剧”，冀中军区火线剧社副社长凌子风说：“因为我们的文艺战士，既是能拿枪打仗的老百姓，又是会演戏唱歌的八路军。他们就生活在抗日斗争这样一个生活漩涡当中，所以这一切给田庄剧带来了非常生活化的特色。”新中国成立后，文艺在激励站起来的中国人民自力更生、发愤图强，激励改革开放大潮中的亿万人民解放思想、锐意进取，激励新时代的中国人民自信自强、守正创新中，无不发挥了重要作用。但不可否认，有一段时间，文艺在市场经济大潮中迷失了方向，脱离了生活这个本源，浮躁之风流布，创作乱象频发，文艺的审美和社会功能因之被削弱。“在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面……还有的热衷于所谓‘为艺术而艺术’，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。”新大众文艺的兴起，重新拉近了文艺与生活、与人民的距离，使其以新的方式和时代、和大众贴合在一起，实现了文艺审美和社会功能的确认和回归。通过建构共创共享的文化空间，新大众文艺为其受众提供了充沛的情绪价值，这也是其获得广泛认同的重要原因。当然，作为一种审美活动，文艺的任务在于参与深层精神建构，提供持久文化滋养。新大众文艺的兴起，不仅没有否定或取消文艺养心志、育情操的任务，而是为这一任务的履行找到了新的主体、方式和空间。近日，中宣部部长李书磊撰文指出：“要繁荣互联网条件下新大众文艺，支持人民大众广泛参与真正的文化创作，引导规范网络文学、网络游戏、网络视听等健康发展，让新大众文艺成为繁荣社会主义文艺的有生力量。”也正是在这一意义上，新大众文艺中“大众”既是作为物质生活和精神主人的大众，也是肩负时代文化和精神财富创造使命的大众，而“文艺”既是他们担当生活主体和创造主体的方式，又是其在生活创造中推进文化创造的成果。

媒介或技术变革确为“新大众文艺”兴起之前提，但更根本的还在于掌握和运用新媒介新技术的人。因此，不妨把“新大众文艺”理解为敞开的、生成中的文艺，它是文艺在新的时代条件下借助于新的技术手段进行自我更新的过程及其成果，它孕育于20世纪早期以来文艺大众化的时代延长线，萌生于新技术新媒介和社会文化繁荣的交叉点，兴盛于社会教育程度和文明程度普遍提升的现实中。当我们试图把握其内涵时，与其将它仅视作某些作品或创作者的识别标签，不如视其为关于文艺现象和态势的总体描述。这种以“新大众”为主体的文艺，是新媒介条件下文艺创作“传播”接受方式的革新，也是文艺审美和社会功能的自赎；是我国社会主义文艺向初心和本质的回归，也是文艺与科技和社会发展的同向共进；是主流文艺在新时代条件下蝶变的标志性内容，也是新时代社会进程和意识形态领域历史性成就、历史性变革的历史性产物。

文艺批评的伦理问题，研究者多有论述。张利群立足伦理关系在人类社会的普遍性指出：“人与批评关系中无疑包括伦理关系，呈现批评伦理的向度”，“批评伦理从构词角度而言无疑指批评的伦理，即人与批评所构成的价值关系中所产生的伦理现象及其伦理问题”。他认为：“批评伦理不仅表现为人对文学艺术及其批评的立场态度与原则精神，而且表现为批评自身所应该具有的品质精神，更重要的是以其推动批评生态环境优化、批评观念更新与批评自我评价的道德自律机制的构建。”贺绍俊认为：“所谓文艺批评的伦理是指什么呢？是指人们在批评活动中应该遵循的行为规范，这种行为规范是从文艺批评的基本原则出发而设定的，是为了彰显文艺批评的宗旨和目的。”他还认为，社会和文学关系的变动，会影响到批评伦理。周旭从批评主体等多个角度对数字媒介影响电影批评的研究，提示媒介变化对于批评伦理研究的重要意义。吴义勤认为：“当下文学批评的问题在很大程度上还与批评伦理的扭曲、异化有关。”由此可见，批评伦理可视为评论行业的一种调节机制，或如美国艺术批评家克尔•休斯顿所提出的，被认可的一整套艺术行业和专业规则构成了批评伦理，因此，批评伦理必然是动态的、建构的，既在社会和文艺变化中自我调适，又以此种调适推动文艺的健康发展。

概言之，批评伦理一般是指批评活动所关涉的伦理问题，其影响要素主要包括评论主体、评论对象和评论标准。重要文艺新现象的出现往往构成反思文艺批评的新视域，并推动批评伦理的重构。与相对抽象的文艺理论研究相比，文艺评论更接近文艺现场，更注重在时代语境中发声和对话，因而也就要求对社会转型和文化变革作出更敏锐的反应。20世纪初，随着“为人生”的艺术观念崛起，剧本、情节成为京剧批评的中心，剧情所包含的时代精神受到突出强调。“在这种戏剧观的指引下，他们的批评实践注定打破清代以来花谱中的品花捧角传统，拒绝只顾欣赏和把玩的批评活动，转而关注剧本的文学内涵，开启一种更为严肃的批评范式。”20世纪三四十年代，延安曾出现过“演大戏”的热潮，但很快偃旗息鼓，文艺工作者转而走向民间搞创作，演出了秧歌剧《兄妹开荒》，毛泽东同志看了之后说：“这还像个为工农兵服务的样子，方向对了。”朱德评价说：“今年的活动和往年大不同了！革命的文艺创作，就是要密切结合政治运动和生产斗争啊！”延安文艺在确立了自身价值立场和美学风格的同时，也确立了以人民接受和喜爱为评价标准的批评范式。同样，技术进步带来的文艺新变化也往往在文艺评论中产生即时回响。20世纪90年代后期以来，随着网络文艺从无到有，从边缘到成为主流文艺的生力军，以传统文艺经验为基础的评论话语在网络文艺评论中的适用性问题，成为近年来的热点议题之一。这充分说明网络文艺这种强技术性的新兴文艺类型在建构自身艺术语汇的过程中同步寻找更能自我解释的评论话语。可见，只有在时代变迁和文艺格局中对批评伦理进行动态调整，才能保持和提升文艺批评的有效性。

作为奔涌于文化传统与媒介变革交汇处的文化浪潮，新大众文艺的兴起为反思和重构批评伦理提出了新的要求，也提供了新的框架。在这个意义上，笔者将文艺批评在新大众文艺场域中暴露出来的短板和不足概括为主体失格、对象失焦、标准失序三个方面。

所谓“主体失格”，指的是由于批评主体能力素养的缺陷，无法对新的文艺现象作出有说服力的评价和解释。比如，有的文艺批评家对网络文艺、人工智能参与创造的文艺等新现象缺乏足够的敏锐，缺乏关注和研究的兴趣与动力，认为新文艺虽发展迅猛，但只要守住传统文艺边界，仍可以在这片“自留地”里“自给自足”。殊不知，作为文艺创作生产的关键词，互联网等新媒介新技术不仅具有技术属性，更具有美学内涵。互联网、人工智能等新技术所改变的，不仅是文艺的样态，还是作为文艺源头的生活，更是决定文艺品质的美学。孕育并成熟于网络文化的内容新IP、叙事新手法、审美新元素，不断丰富着传统文艺的题材类型、形式手法和美学内涵。不论是电视剧《开端》对“无限流”手法的运用，还是电影《你好，李焕英》的穿越叙事，抑或改编自网络游戏的《魔域•亚特之光》等舞台剧，以及AI发展带来的文生图、文生视频，都为“写什么”“怎么写”“谁来写”的文艺课题提供了新的答案。在这样的语境下，早期的一些类型划分如网络剧和电视剧，在行业管理上或许仍有其必要，但对于注重艺术本体的文艺批评而言已无实质意义。可以说，在网民规模超过11亿，互联网普及率达到79.7%，而且这一数字仍在增长的当代中国，如果不研究网络对文艺的影响，不但将在新兴文艺评论中失语，也很难对传统文艺作出准确评价。再如，有的文艺评论家恪守“艺术本体”的界限，对于跨界新生的文艺类型以及泛文艺现象，缺乏足够关注。于是，蓬勃兴起的广场舞可能因为很难严丝合缝地纳入舞蹈理论框架之内，而被拒于舞蹈评论门外。以公园地砖为“纸”、以海绵为“笔”的地书，似乎也不符合书法理论的规范，很难登上书法理论评论的“大雅之堂”。至于传统戏曲在互联网上化整为零的碎片化传播，更被一些批评家斥为对艺术的破坏而不愿加以理性分析。凡此种种，主观上或是出于保持批评主体独立性的愿望——对于某个评论家而言，当然也不妨坚守专业壁垒和审美偏好——客观上却会销蚀批评者的主体性，削弱批评家回应时代所提出的文艺命题的力度和效度。

△中国文艺评论家协会组织编写《文艺评论概要》

所谓“对象失焦”，指的是由于对批评对象的误解或误判，导致言不及物、“鸡同鸭讲”。中国文艺评论家协会组织编写的《文艺评论概要》指出：“文艺评论的对象，无论用什么词语去表达，终究还是大体确定的和无疑虑的，这就是由艺术作品、文学艺术作品、美的艺术作品或文艺作品等不同词语去表述的那些东西，也即人类创造的以审美愉悦为目的的符号表意系统艺术作品及其相关现象。简言之，文艺评论的对象是艺术作品及其相关现象。”理论上讲，文艺领域的一切皆可成为文艺评论的对象，而这“一切”并非抽象的概念，而是内在于特定时代的“一切”。时代语境对文艺评论的对象起到至关重要的规定作用。在前互联网时代，这“一切”的具体内涵虽有时代差异，但作品均是毋庸置疑的中心。然而，在新大众文艺兴起的语境下，“作品”的面貌发生了很大改变。一方面，新的内容不断注入既有的文艺样态，使之更及时、具体、鲜活地反映被现代化进程所细分的“垂类生活”，其中包括东莞“打工文学”里改革开放后打工群体的酸甜苦辣，“北漂诗篇”中工业化城市化和大规模人口迁移下别样的“离愁”，《我在北京送快递》《赶时间的人》等作品中被时间和速度折叠的当代都市生活秘史，《素朴的劳作》等作品中普通人生命历程折射的社会变迁，而这个作品清单随着中国式现代化进程的深化仍在延长。另一方面，文艺的样态发生着比内容之变更加深刻的新变化。如《新传媒时代与新大众文艺的兴起》所言，作为一场文体革命，“新大众文艺”借助新媒介的便利，把文学、图像、声音、色彩等元素进行综合链接，形成动态网状结构的新文本，具有开放性、交互性。亨利•詹金斯早就提出，新媒体中出现了一种参与式文化，即“邀请粉丝和其他消费者积极参与到新内容的创作和传播中来的文化”。2025年5月中国作协网络文学中心发布的《2024中国网络文学蓝皮书》在分析网文读者圈扩大以及读者对作者创作影响加深的基础上，认为“网络文学创作呈现出公共性趋势。多位网络作家直播写文、多位网络文学编辑直播审文，作品、创作过程甚至网络作家本人变成了网络空间的‘公共性景观’。多声部网络空间的出现，与‘连载’这一文学商业模式的结合，使作品从‘完成态’变为‘进行态’”，并提出“共读共创助推新大众文艺”的观点。可见，新大众文艺浪潮中那些复杂开放的新“文本”或“作品”的背后，是一个全新的创作主体、一套全新的创作机制、一种全新的创作场域。出自这里的“作品”，在形态上可以是一个“文本”也可以是一段“关系”，在目的上可以追求艺术价值也可以追求情绪价值，与生活的关系可以是千锤百炼也可以是“一键生成”，提供给受众的可以是封闭的意义系统也可以是开放的互动场域，其文化意义的确认可以凭借完整的物理形态也可以出于接受者的情感认同，其接受方式可以表现为循规蹈矩的艺术欣赏也可以表现为去中心化的群体狂欢。当然，在以作品为中心的语境下，对文艺进行评价时，也必须考虑作品创作生产关涉的方方面面。洪子诚在谈到文学生产时就提出要注意文学机构、文学杂志、文学报刊、出版社、作家的身份和存在方式、文学的阅读和消费方式等要素。把这里的“文学”延伸为“文艺”，这些要素同样应受到关注。而在新大众文艺的视域下，这些要素依然存在且重要又都发生了变化，各要素在文艺生产中起到的作用以及起作用的方式也随之发生了变化。面对这些新现象，如果批评家固守传统的作品观并以此建立观察和言说批评对象的思维和话语框架，难免失去准头或陷入“先射箭再画靶”的尴尬境地。

所谓“标准失序”，指的是由于沉默的意见得到记录和呈现，标准体系内部各要素的权重排序亟待重估。在文艺评论行业内，早就有“大众评论家”之说。以大众化程度较高的电影而论，在20世纪80年代，北京、上海、浙江等29个省、自治区和直辖市存在群众影评组织，全国各种类型的群众影评组织至少在两万以上，仅上海市，影评组织就有一千余个，影评员上万名。而且，群众影评还和谢晋这样的著名导演深度互渗。互联网兴起后，普通人参与文艺评论更加方便。“近20多年来，依托互联网兴起的各种新媒体包括自媒体，培养了一支数量庞大、来源多样、形式活泼的评论队伍，这就是大众评论家。大众评论家发声的主要平台是网络媒体，所以常被称为网络评论家。”由于新大众文艺的兴起，不论是传统意义上的大众评论家，还是活跃于新媒介的网络评论家，其规模和提供的评论内容都有了极大增加，从而使其功能作用更加明显。赵毅衡曾提出，除了批评家推动的经典化之外，还有一种“群选经典化”，这是通过投票、点击、购买、阅读观看、媒体介绍、聚积人气等进行的，不同于批评家对作品的分析和阐释。赵勇结合《平凡的世界》的经典化，提出“民选经典”的概念，提醒研究者不能漠视“读者要素”。这一点，随着网络文艺的发展日渐明显。在今天，似乎已很难有哪个评论家能在网络舆论场中确立和“豆瓣评分”相仿的影响力，而以新媒介为基础的新兴文艺的自身迭代仍在不断加剧这一现象。近年来，短篇网文兴起成为网络文学进入“后类型化”阶段的重要标志。研究者认为：“由于能快速捕捉作品中的‘有用信息’，感知人物和情节带来的情感冲击，短篇阅读创造了更有沉浸感的体验。评论、投票和‘众筹结局’式的交流使文本成为动态的‘共创产物’。”然而，更值得注意的是，仅作为文艺接受者、消费者却没有在网上作出“评论”“投票”等行为的“无声的大众”，其文艺评价主体意义的显性表达。应该说，任何文艺欣赏消费活动，都具有文艺评价的意义，但在人类漫长的文艺史上，大众在文艺活动中用“脚”作出的评价，如果不转化为用“手”写出的文字或用“口”说出的语言，就无法被记录，更不用说被累计和分析。互联网、大数据等新技术的出现，使这一切发生了根本改观。文艺欣赏一旦发生，文艺评价即同步展开。而当原本隐性的评价行为和评价主体借助数据平台显现出来，评价主体的规模就随之迅速增加，评价行为的多样性和复杂性也随之呈现。更不用说，互联网还降低了表达观感的门槛，文艺评论文章有了更快捷的发表和交流平台。弹幕、微评等新的文艺评价方式如火如荼，以视听语言作为载体的评论新形态蓬勃兴起。将近20年前，在短视频《一个馒头引发的血案》引发的争议中，法学家苏力富有启发地提出：“《馒头》也许是唤起当代中国社会关注的第一个相对完整的戏仿……我趋向于认为《馒头》是一个有娱乐效果的文艺批评。……戏仿的一般特点以及《馒头》发表后受众的反应，都趋向于支持《馒头》是一种文艺批评的结论。”如果说，这一观点在彼时的意义还在于为思考此类短视频带来的版权问题提供新的思考角度，将近20年后，重读此文却可以获得新的启示。当前，“影视解说”“二创”“鬼畜”“热梗”等在各种平台纷纷涌现，这些因互联网而产生或显现的网络文化新样式或许还没有被纳入“文艺评论”的范畴，或许创作传播者在主观上也并没有评论的主体自觉，客观上却发挥着评论的功能，有时甚至比规范的评论文章产生更强的针砭或推介作用。为此，在新大众文艺视域下讨论文艺评论的标准，首要的问题是如何看待这些新涌现的评价元素，并从评论有效性的角度对其进行价值估量和排序，只有这样，才能真正确立起具有时代性和说服力的文艺评价标准体系。

需要说明的是，文艺评论的作用功能始终在持续发挥，尤其是新时代以来，文艺评论对于文艺创作和社会文化风尚的引领意义日渐加强。笔者所说的主体失格、对象失焦、标准失序，并不是对文艺评论全局的观感，只是从批评伦理的基本要素角度对文艺评论领域业内较为关注、相对普遍的一些问题的梳理和概括，目的是为思考重构批评伦理提供更明晰具体的落点。

对于文艺评论而言，只有积极应对新大众文艺对文艺供给和接受关系的新定义，主动适应这场浪潮中的文体、语体革命，才能真正发挥功能作用，而这就要求构建更具时代性的文艺批评伦理。笔者认为，以下四个方面尤为值得关注。

其一，遵循新大众文艺彰显的时代逻辑，拓宽文艺评论的社会功能。新大众文艺以新媒介新技术变革为基础，但从本质上说，这股文艺新浪潮是时代变迁的产物。正如陶庆梅指出的：“新大众文艺能呈现出崭新面貌根本原因在于，中国青年一代对中国发展道路越来越有信心。”“从某种意义上讲，‘新大众文艺’概念的出现，就是呼应着人民群众这种对于文艺作品全新的、高水准的要求。而当原有体系内既有的文化生产，无论在量上还是质上，已经不太能及时呼应这种蓬勃而来的文化需求，新的创作主体就会在各种力量推动下，带来全新的艺术表现。”党的十九大报告明确提出：“中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”党的二十大报告明确指出：“从现在起，中国共产党的中心任务就是团结带领全国各族人民全面建成社会主义现代化强国、实现第二个百年奋斗目标，以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴。”中国式现代化是物质文明和精神文明相协调的现代化。文化满足是美好生活需要的重要内容，也是社会全面进步和人的全面发展的内在要求。新时代以来，以习近平同志为核心的党中央赋予文艺评论“引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚”的十六字职能，凸显了文艺评论在社会审美风尚塑造中不可或缺的重要作用。近年来，小镇青年走进影院观影，少儿艺术教育持续升温，中国大妈热衷广场舞，人们争相打卡美术馆，各地自觉开展艺术乡建，美术展与快闪等文艺活动走进楼宇商圈，高艺术含量的文创产品火爆出圈……人们越来越追求日常生活的“含艺量”、生存环境的“含美量”。新大众文艺的蓬勃兴起，在拓宽文艺实践场域的同时，提出了改进社会审美治理的课题。如何把社会大众越来越强的文化自信自觉以及越来越充沛的文艺创作动力引导好，使之转化为社会风尚向善向美的推动力，这是时代赋予文艺评论的重要课题，也是新大众文艺对文艺评论提出的崭新要求。为此，文艺评论应当自觉拓宽领域，除了关注以传统的“作品”为中心的文艺现象外，还应充分关照“泛文艺”领域，把目光从“文艺”拓展到“文艺+”，在这一更宽阔的视野下调整评论的心态、语态以适应新的文艺生态，并对生长和繁荣在这个生态中的一切作出客观评价和学理阐发。

其二，紧扣新大众文艺的技术内涵，提高文艺评论的主体素养。文艺评论家作为评论主体的确立，与其把握批评对象即文艺作品、人物、现象、思潮等的感受力、鉴别力、评价力和表达力等能力密切相关。而这些能力的实现有赖于评论主体感官和思维的运用，包括科技成果在内的工具，则既是评论主体感官的延展，也是理性思维的助力。文艺评论家的主体性本是一个建构性概念，而新大众文艺的兴起为这种建构提供了更明晰的方向和进路。人类历史上任何一次重要的科技革新，都会带来人的认知、记忆、感受等方面的变化。“人的精神、理性、情感、意识、主体性或内在‘本质’都受到工具、技术、媒介等外在因素的影响。……正是技术代具使人成为人，现实中人都是以工具、机器、技术、媒介为‘代具’的人”，故而有“印刷人”“数字人”等以媒介为划分标准的“人”。当互联网、人工智能、大数据等新科技成果为评论所用时，实际上构成了评论者主体能力的表征。比如，前文提到文艺活动痕迹被转化为“大数据”对评论带来的挑战，这就要求评论者掌握文艺大数据的累积规律和主要特征，研究平台运营和算法规则对其的影响机理，从而准确识别文艺大数据在不同评论活动中的适用性，科学把握其与个体艺术感悟之间的关系。再如，人工智能参与文艺创作已不罕见，而随着二者融合进一步深入，既有文学艺术门类的类型边界受到更大的冲击，甚至被突破。2025年6月21日，著名导演谢飞提出：“人类已经从‘文字写作’进入兼行‘视听写作’的时代了。过去和现在拍摄电影、电视剧、网络系列剧，还投资昂贵，费时费工，但是可以预料，未来的AI将会使这一切简化，以至免费，甚至一个人可以成为一个制片厂。”面对“一个人的制片厂”出品的电影，文艺评论家的言说必然需要以新的媒介和科技素养为支撑。同时，人工智能直接影响文艺评论本身。南京大学教授周宪设计了一项“文学批评实验”，该实验围绕一部微型小说，与两个生成式人工智能大语言模型展开对话。“实验”促使周宪思考，相比于批评家，人工智能在情感共鸣、文化理解方面存在不足，但在“批评的客观性、数据处理和检索、文本模式和结构分析、主题辨识、参照文献互文关联等，显然又超越了批评家的主观性”。“人机互动不只体现在人工主动干预，同时也呈现为机器对人刻板印象和固有成规的颠覆，因为机器对有些问题的解答常常与批评家预判的结果截然不同，这就导致了批评主体改变现有的思路和观念。”“机器在对话中不断生成更好的解答，主体也在对话中形成了新的知识和观念。这个过程恰似伽达默尔所说的‘视域融合’，在主客两种不同视域的融合中形成了更大的视域，进而摆脱了各自原有的局限性。”他认为，因为技术理性和情感理性的逻辑差异，人工智能和批评家的恰当关系，“不是一种取代关系，而只能是某种赋能或互补关系”。换言之，人工智能的正确使用是对评论者主体性的加持。实际上，目前的人工智能写作已有相当水准，已可以写出水平颇高的文学作品，评论亦不在话下。而且，人工智能在数据攫取和分析方面远胜于人类，使其更善于将被评论的文艺作品放到同艺术门类、同题材或共同美学取向的作品谱系中加以历时态的分析评判，也更善于从同时期的大量作品中进行共时态的对比分析。而且，人工智能写作具有鲜明的“科学”特征，更强调逻辑严密和文字严谨。这些由人工智能引入评论领域的新变化新趋势，既对评论主体提出了科学运用人工智能的要求，同时也促使其反思如何提高自身素养，协调好作为审美者对艺术的感性领悟和人工智能等工具提供的理性分析之间的关系，在自己的评论实践中兼得其长而不是对冲耗损。

其三，聚焦新大众文艺的形态变化，创新文艺评论的话语范式。文艺评论主体和评论的话语范式之间存在紧密的依存关系。评论的话语范式是评论家创造和使用的，不同的范式一旦形成，又会对评论家的素养和文风提出要求。话语范式构成文艺评论主体素养的外在实践形式。古代中国的文艺评论以评论体为主，往往以格言警句三言两语说明观点、表达感受。这就要求评论家头脑睿智，敏于感兴，文笔简练，风格轻快。古代的文艺评论家如金圣叹、徐文长等皆有“才子”甚至“狂生”之名，恰与此种评论范式的气质相合。现代以来，评点体淡出，论文体日盛，评论家的逻辑思辨、理论建构能力变得重要。王一川研究了中国现代文论的四次转向之后提出，不同时期的文论主导范式对文论家的素养提出了要求。比如，改革开放之后，当“以康德主体性理论、生命美学、心理分析学和存在主义等思潮为代表的审美论文论范式”占据主导时，“文论家则被要求首先成为美学家”。而“面对国家政治、经济和社会的进一步转型，知识界发现自身面临新的角色转变：国家文化建设特别是文学活动所需要更多的，不再是80年代人们以为的那种专家加政治家形态的文论家或思想型文论家，而是具有专业意识和学术素养的学者型文论家”。当文艺越来越需要接受多学科跨学科的综合考量，理想的文论家“变成善于运用跨学科视野去分析文学的社会属性的批评家，拥有渊博学识的‘百科全书式’学者，或者处处寻求文学的政治性和社会性的公共知识分子等”。在新大众文艺兴起的当下，社会和文艺的交融更加深入，生活和文艺的关系更加紧密。这就要求文艺评论打破学科壁垒和专业“圈层”的束缚，返身扎根于文艺生产创作一线，倾听源自最质朴生活的文艺声响，同时，广泛汲取包括新大众文艺研究在内的多学科成果，在扩容和革新中形成新的话语范式。

其四，适应新大众文艺的语态革新，塑造文艺评论的时代文风。文风受思想观念、能力素养的影响，但也与媒介密切相关。古人刻于甲骨、书于竹帛，用字能省则省，文风自然简洁；而今电脑屏幕和键盘取代了纸和笔，几十万字的小说不再稀奇，“长篇”的内涵也随之悄然变化。和其他文体相比，文艺评论具有更强的当下性，“广而告之”是其内在诉求，因而对及时传播有更强烈的渴求。写一部学术著作，或许可以“藏之名山，传诸后世”为目标；写一篇文艺评论，却必然希望它能介入和干预当下的文艺现场，获得回应，甚至产生“立竿见影”的效果。当互联网越来越成为文艺评论传播的主阵地，评论就必须形成符合网络舆论场的文风，突出鲜活、简洁、明快等语体特征。对此，近年来文艺评论家多有论析，渐成共识。然而，文风的鲜活、简洁、明快，必须以准确为前提。如果不能精准定位和描绘评论对象、不能精准表达评论者的核心观点，评论要么陷入理论空转、同义反复，变得啰啰嗦嗦、嘟嘟囔囔，要么一味追风网言网语或者随意挪用亚文化词汇、网络热梗点缀文中，以此自得其乐，自以为萌，这显然都不在文艺评论好文风之列。而精准的现象描述或观点表达，离不开高质量的范畴或术语。列宁说过：“在人面前是自然现象之网。本能的人，即野蛮人，没有把自己同自然界区分开来。自觉的人则区分开来了，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”新大众文艺的涌现改变了时代的文艺版图。对于文艺评论而言，新大众文艺的涌动使整个文艺现象之网发生了极大变化，对其认识和掌握离不开“纽结”。从文艺理论评论史来看，与文艺实践的新变化相比，评论范畴或术语的抽象提炼与理论凝结，往往相对滞后。因此，在文艺发展史上，新文艺类型或思潮等的出现，常带来评论术语的跨门类征用现象。从某种意义上说，这似乎是评论界因应艺术类型创新的一种必然选择。如今，文学一般被视为艺术的母体，但文学评论的不少概念实际来自艺术。“在文学思想与艺术思想——包括音乐、书法和绘画之间，一方面是发展的不平衡，一方面又互为影响，许多概念、范畴及术语常常彼此转换。这是中国古代文学思想的一大特色。”比如，词论中的点染、疏密、浓淡等术语来自于画论，被称为历代诗论“开山的纲领”的“诗言志”则来自于音乐理论。而在早期的话剧评论中，不乏文学术语的运用。摄影艺术初传入中国，评论者多借用美术话语对其进行评价和分析，而在早期的电影评论中，戏剧与文学的术语占据了重要地位。但随着某种艺术门类日渐成熟，对其专属术语的吁求必然越来越强烈。20世纪80年代，著名电影理论评论家钟惦棐指出，电影具有不同于戏剧和文学的特征，“舞台具有它的假定性，而电影更接近现实生活。随着摄影器械的改善，它的活动场景将更多是实景，也就更加不容于表演上的程式和夸张”，为了推动电影发展，他提出了“电影与戏剧离婚”的命题。这个例子深刻反映了当年电影作为与戏剧相对而言的“新文艺”推动电影评论“术语革命”的努力。新大众文艺突破了五四新文学以来形成的语体规范和修辞规范，其本身是一场语态革命。“新词汇、新表达、新修辞被广泛吸纳，语汇朝着更丰富、更生动、更多元、更精确的方面发展，时代性、民族性、全民性、灵活性等社会属性和音乐性、情感性、形象性等艺术属性得到前所未有的激发和开掘。”应对这一文艺新浪潮，评论必须持续保持高度敏感，躬身入局，密切跟踪，不断找到和打造徐徐展开的文艺新现象大网上的“纽结”，把握之、联动之，塑造符合时代新需要、适应文艺新现象的新文风。

文艺评论和文艺创作如车之两轮、鸟之双翼。回顾历史，新的文艺浪潮下的创作新趋势、新现象、新场域，总会带动文艺评论激发新活力，形成新气象。新大众文艺亦应如此，必然如此，文艺评论也必将顺着时代逻辑和文艺创作生产新机理，在更广阔更丰富的文艺现场中收获更丰硕的果实，发挥更有力的作用。